第五章 未知和两难(1/2)

首发：~第五章 未知和两难

艺术的哲理追求，也就是用艺术手段燃起人们探索未知领域的欲求。艺术家自己也未必知道最终答案，他们只是诚恳地与读者和观众一起研究。

“天心”是神秘的，“神性”是高超的，人类怎么可能轻易把握？“人定胜天”的豪迈精神之所以日显虚假，还在于它掩饰了人类渺小和无知的事实。在这一点上，艺术家越想靠近“天心”和“神性”，就越会感觉到未知世界之大，两难境地之多。

这样，艺术哲理的整体性，必然同时包含着吊诡重重、未知重重的开发性。艺术要求整体把握的欲望太强烈了，但是，要求整体把握的欲望必然会带来对那些不能把握的部位的迷惘。

艺术创造是一个动态活体，它不能不长久地与许多非明晰的因素相伴随。永远明晰，永远预定，永远在已知的轨迹上打圈，就构不成深刻意义上的世界和人生。

罗丹

据葛赛尔记载，有一次，罗丹谈到了艺术的永恒的理性和无限的神秘的关系，他随口背诵了雨果的一段诗：

我们从来只见事物的一面，

另一面是沉浸在可怕的神秘的黑夜里。

人类受到的是果而不知什么是因：

所见的一切是短促、徒劳与疾逝。

雨果的诗句表明，神秘，出自于只知其果不知其因。因此，神秘，也就出自于人们探求世界因果的行动意向。罗丹还用自己的论述补充了雨果的诗：

神秘好像空气一样，卓越的艺术品好像浴在其中。

好的作品是人类智慧与真诚的崇高的证据，说出一切对于人类和世界所要说的话，然后又使人懂得，世界还有别的东西是不可知的。……

所有的大师就这样地前进着，直闯“不可知”的禁地。可惜有几个碰伤了头额，有几个想象力比较愉快，在墙内神秘的果园里听到了飞鸟的和鸣。

雨果

艺术大师们的“直闯‘不可知’的禁地”总带着大量的超体验性质。这种超体验常常使艺术家和读者都会或多或少地陷入慌乱的境地，但是，这不应该使我们退缩，而应该看成是无限对于有限的擢拔，永恒对于即时的擢拔，哲理对于庸常的擢拔。

雨果手稿

法国现代诗人彼埃尔·让·儒夫1946年曾在布鲁塞尔作过题为《一个诗人的辩解》的演讲，其中说道：

……任何一首诗，只要它是真正的诗，那么它就永远是一个谜。在音乐方面也是一样，我们实际上对音乐的内涵并不清楚，既不了解一首最负盛名的交响乐对我们的心灵所叙述的究竟是什么，也不清楚我们的心灵通过这首交响乐所表达的又是何物。对于一个人来说，意识到自己的局限性既不可耻，也并非不幸。所以，当一个人与永恒的境界交流，却又无法判断本人是通过何种途径达到了这种永恒境界的时候，于他亦分毫无损。因为此时重要的只是他所获得快感的性质，所感受喜悦的程度，以及他所作为一个生命有限的人，为何开始感到自身已经改变和生命趋于无限的原因。这一点意味着诗歌所表现的东西，永远都是或多或少地隐蔽着的超体验……

现代著名画家克尔希奈从绘画的角度进一步阐述了儒夫所说的由局限性通达无限和永恒而产生超体验现象的问题。克尔希奈认为，艺术的本质，就是要通过有限的物质条件来揭示世界一切过程背后的伟大的秘密，这就是一种荡漾于世界整体的精神。克尔希奈说：

立在周围世界一切过程与事物背后的伟大的秘密，常常影像似的现出来或可感，如果我们和一人谈话，站在一个风景里，或花及物突然对我们说话。你设想，一个人坐在我对面，而在他诉说他自己的经历时，突然出现这个不可把握的东西。这不可把握的东西赋予他的面貌以他的最个性的人格，却同时提高他，超过那人格。如果我做到，和他在这个我几乎想称之为狂欢状态里联系上了，我就能画一幅画，而这画，虽然紧紧接近他自己，却是一种对那伟大秘密的描绘，它归根到底不是表现他的个别的人格，而是表现出了世界里荡漾的精神性或情感。这样远的摆脱了自己，以至于和一个别人能进入这项结合，这个可能性，……从这个阶段，用任何手段，例如通过文字或色彩或音调来创作，这就是艺术。

克尔希奈作品

赖特作品

在克尔希奈看来，杰出的艺术大多会通过对不可把握的事物的描绘来探询世界的“伟大的秘密

”的。既然这是对荡漾在天地间的一种精神情感的偶然掬取，那么，谁能精确地说清自己究竟掬取了其中的哪一些部分，里边又包括着哪一些内容呢？

这里便出现了理性与非理性的微妙关系。向未知领域探索的热忱和可能，都是人类发展至今所积聚的理性能力的产物，因此，是理性能力带来了非理性现象

。人类理性的最高贵品格就在于它的永不止息的开发性，那么，在这个过程中出现的非理性现象正是对人类理性能力的侧面验证。

现代艺术向未知领域的探索精神，与那种以验证常识为乐的文艺追求形成了明显的对照。常识，是人们普遍掌握的道理。不管到什么时候，艺术总难免要承担普及某些社会常识的任务，因为社会上总会出现大量违背常识的现象，人们需要通过谴责和纠正来获得作为一个正常的社会角色的自我确认。因此，那种以情节和形象来验证某种社会常识的文艺作品，如果写得好，也可以获得某种正面评价。但是，无可否认，这种作品的精神能量极其有限。一切精神能量的大发挥，总是产生在裂变和爆炸之中，总是产生在对常规空间的伸拓和突破之中，总是产生在对未曾知晓的领域的挺进之中。

布莱希特

有的时候，人们又试图用文艺作品来表现“真理”。在真理受到玷污的时代，艺术家和理论家呼吁让艺术皈附真理，是一种正义行动，是人类艺术史上反复出现的一个悲壮课题。但是，以现代艺术观念来看，真理不是一种僵死的条文，而是一条生生不息的长河。艺术不应追随在早已发现的真理后面一味进行重复阐述，而应该置身于发现生活中一切奥秘的前沿，不管这种奥秘算不算真理。

我们不妨以布莱希特的《伽利略传》来说明这一问题。

科学家伽利略的故事，可以从多方面引申出意义来，其中最接近真理的是地球绕日说。伽利略为此而奋斗终生，为此而受尽迫害，那么，我们能不能用艺术来表现这一常识性的真理

呢？一想就明白，不管用什么方式，这种表现常识性真理的作品就像科普展览会中的教学性节目，不可能产生什么精神力量和艺术力量。

比这个公认的真理辐射小一点的，是一些社会性的真理

，例如：科学必将战胜迷信，中世纪式的教会是虐杀科学的罪人，科学家要有揭示真相的勇气……这些道理都不错，把这些道理中的任何一条作为主题，是许多艺术家的创作习惯。然而，这种做法，仍然与现代艺术家的追求大异其趣。

艺术作品的诞生，并不是仅仅为了替公认正确的道理增添一个倒子，而应该用艺术自身的方式，在公认正确的道理的外面、反面，或边缘地带，发现新的道理

。新的道理的发现，必然会构成对原有道理的某些“不敬”，因为一种新的道理对原有道理如果没有逆向伸拓

而只有顺向伸拓

，严格说来不能称之为新。

于是，布莱希特没有去阐扬这些人所共知的正确道理，而是在这些道理的边缘和旁侧寻找到了一些复杂的难题。例如，伽利略明明在望远镜里证实了哥白尼的理论，但他还是在教会的刑具前屈服了，公开宣布自己的“谬误”，这一宣布，给欧洲科学事业带来了长久的阻碍。然而，他的屈服和怯懦难道毫无可取之处么？人们早就发现，如果他当初在教廷英勇赴死，那么，人类将会失去他的后期著作。他的后期著作的成就似乎能使人们原谅他当初的屈服，甚至承认“两点之间的最短距离很可能是一条曲线而不是直线”，但又有人提出异议……

伽利略

这些问题复杂缠人、难于决断。布莱希特就是选中了这些难题。《伽利略传》除了表现了上述这些难题外，还大规模地涉及了诸如科学与社会、目的与手段、理想与现实、精神目标与物欲需求、天体星际与世故人情等等命题之间的复杂关系。没有哪一种既成公理能够裁决这些关系，没有哪一对关系能找到一种简捷的答案。于是，伽利略、布莱希特、广大观众，一起思索。

有的理论家嘀咕了：这样的作品，谁愿意看？谁看得懂？我们可以听听卞之琳先生看这出戏的体会：

一般人都认为《伽利略传》是布莱希特的戏剧杰作。恐怕它也是布莱希特戏剧当中最不容易一下子完全了解的作品

。事有凑巧，这偏偏是我个人第一次看了（算是看了）演出的布莱希特的一出戏。……台上的讲话当然一字不懂，只有伽利略被迫悔过发表声明的时候，忽然从扩音机里听到一段英文，又忽然听到一段法文（剧本里只有德文），也都是措手不及，只抓住了几小句的意义。尽管对于伽利略受罗马教廷迫害的历史事实，我也还有一点概念，我对于剧情，事先却毫无所知。但是，说来奇怪，我看了这出戏却居然得到了深刻的印象。

《布莱希特戏剧印象记》

卞之琳先生如实地把最不容易了解和得到深刻印象

连在一起，使我们懂得，艺术的吸引力与艺术的复杂性并不抵触。一出在内容上包含着这么多扑朔迷离的难题的戏剧，居然给一位不知剧情、不懂剧词的观众留下了很深的印象，这种怪异的文化现象值得深思。

一切向着未知领域开发的艺术作品，都会在展现现场构成一种诱人的气氛，吸引你与它一起向着生活的深层探掘。